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AFRIQUE VIRTUELLE > L'AFRIQUE ET AUTRES CONTINENTS > PIERRE GUERRE
   




The art collector Pierre Guerre : Excerpts from his essays on African art and literatury

1/ Le Sang noir

The following text is part of an anthology published by the « Cahiers du Sud » in 1946. This anthology was not meant to be exhaustive, Pierre Guerre wrote. It was not conceived as a textbook but rather as a selection of emotions and feelings. African tales and poems were introduced along with contemporary poems by African American writers, such as Langston Hughes and Claude MCKAY. Pierre Guerre also gave an important place to Folk songs, spirituals, sermons, blues, Bresilian poetry, and Leopold Senghor's poems.

« Il y a des pays et des hommes qui ont fait des civilisations nettes et polies comme des sortes de gemmes gigantesques, brillant de leur bel éclat particulier, taillées minutieusement par les spécialistes de la peinture ou de la philosophie. Des civilisations sans ombres, sans troubles, sans secrets. Limitées dans les routes, dans les siècles, dans les villes, dans les règnes fastes de leurs monarques. Egypte, Grèce, Hollande, Italie. A celles-là, de toute mémoire on élève des frontons. On les présente aux hommes soigneusement émondées, on leur évite toute dispersion comme pour épurer encore leurs angles et leurs couleurs.

Or non pas l'histoire, mais le temps, c'est à dire les jours et les jours accumulés sans ordre avec leur part de hasard et d'imprévision, le temps des aventuriers, des artistes, des navigateurs, a fait découvrir à l'Occident l'existence d'un grand corps noir étendu sur des mers et sur des continents. Le sang noir, à travers les herbes coupées des savanes et au bout de l'océan tiède où vont les voiliers des îles. Le sang noir, d'abord caché, dispersé, en désordre, presque endormi au fond des voyages et des escales, luisant d'un sombre éclat de reptile neuf sous des feuilles plus grandes que les nôtres.

Et soudain bougeant dans le soleil, et se dressant dans la force de ses muscles, debout en face de notre lumière anémiée, et se mettant en marche. Aujourd'hui, répandu dans les soutes des navires, dans les plantations et les manufactures, dans les orchestres, dans le hall des hôtels, dans les lieux de négoce et de justice, dans les universités et dans les librairies. Mêlé aux nations, aux métiers, incertain de son avenir et fier de sa puissance, certes aucun fronton ne peut lui donner de formule éternelle, comment donc lui enlever la simplicité de son nom, le sang noir?

Car nous n'allons pas tracer des frontières, délimiter des pays ou dénombrer des races. Nous voulons seulement parler d'une couleur qui marque des hommes et des femmes. Une couleur étoilée au hasard des fleuves et des mers. Ici, dans sa pureté hiératique de nuit, mais ailleurs bleuissante comme certains fruits du figuier. Et ailleurs encore s'éclairant des nuances du cuivre, de la pâleur des lunes. Un pigment qui se love sous la ligne des tropiques.

Certes, pas si loin de nous. Le nègre a toujours été présent, en quelque sorte en marge de notre civilisation. Regardez-le, avec son turban, au bord d'un grand tableau de Veronèse : sur une marche à l'écart de quelque festin vert et rouge, il élève une coupe d'argent. Regardez-le danser le ballet des sauvages de Rameau devant la cour et les dorures. Regardez-le, plus tard, impénétrable, porter les fards de la Du Barry. Et c'est encore une négresse attentive qui offre un bouquet de fleurs derrière l'Olympia de Manet;

Ainsi, c'était bien la même étoile qui guidait vers l'enfant de l'étable les deux rois pâles et le monarque noir porteur d'encens.

Voici l'encens répandu sous le soleil du monde. Voici briller les sombres artères. Les plumes rouges de l'Afrique, la barbe tressée des ancêtres, les masques et les flèches, les sentiers de ceux qui jettent des sorts, l'Afrique agitant de très loin ses branchages. Les plantations de l'Amérique, les chapeaux de paille effrangés pour cueillir le coton, les trompettes du Jugement, Harlem, la sainte-et-la-maudite, l'Amérique des usines et des avenues de ciment. Et les Antilles, aussi, sucrées de goyaves et de foulards verts, où l'on voit tomber les voiles dans les ports.

Le sang noir dresse ses armoiries de palmes. On y distingue l'amour, la luxure, la paresse, la mystique, la beauté, la force, la naïveté et le rythme - surtout le rythme. Il place la révolte en plein jour, parce qu'il est fort. Mais il accepte la vie, toutes les vies, celle de la blanchisseuse et celle de n'importe quel métier, et celle au-delà du fleuve de l'Evangile, la vie qu'il chante le dimanche dans les temples de tendresse et de pauvreté, sous la croix noire de l'espoir. »

 

Pierre Guerre, Cahiers du Sud, Marseille, 1946

2/ Excerpts from : La Sculpture nègre est-elle un art ?

Pierre Guerre's collection, Marseille,
© Photography by Gérard Bonnet

(This Baulé mask was shown in Alain Resnais's famous film "Les Statues meurent aussi", directed in 1951 along with Chris Marker)

« Lorsqu'on circule en Afrique, on ne peut manquer d'être frappé de la place éminente occupée par le forgeron dans la plupart des villages. La communauté traditionnelle nègre lui témoigne, de toute évidence, une considération et un respect qui ne sont pas d'ailleurs sans être mêlés d'une certaine crainte.

Or, pourquoi le forgeron est en Afrique ce personnage privilégié ? Ce n'est pas seulement parce que, de façon générale, il se trouve être l'unique artisan du groupe social, celui qui forge les instruments, les outils et les armes nécessaires à l'existence de la société. C'est parce qu'il est, depuis toujours, dans de nombreuses tribus, le sculpteur du village. Jean Laude a donc raison de lui réserver un chapitre décisif de son ouvrage, et d'affirmer que le « forgeron apparaît comme une figure centrale, distinctement campée au carrefour de quelques-uns des problèmes majeurs que posent les civilisations africaines. » Car la sculpture a, en Afrique, une importance et une étendue de valeurs sans rapport avec la sculpture en Occident.

Le monde extérieur n'est pas pour le Nègre, une suite d'images d'arbres, de collines, de fourrés et d'animaux. C'est une vaste et immédiat jeu de forces, un immense champ d'énergies qui interagissent les unes sur les autres et dont le moteur est la vie, la force vitale, constamment présente partout. « Au centre du système », écrit à propos des concepts africains L.S. Senghor, « l'animant comme le soleil notre monde, il y a l'existence, c'est-à-dire la vie. C'est le bien par excellence, et toute activité de l'homme ne tend qu'à l'accroissement et à l'expression de la puissance vitale (1). » On peut dire que si en Occident on ressent souvent l'idée de la mort avec un choc émotif, en Afrique c'est la notion de vie, perçue avec intensité à tout instant et dans tout ce qui entoure l'homme, qui provoque une chaleur émotionnelle, déterminante du comportement. Comme il n'y a pas de différence de nature entre la vie et la mort, mais seulement chute d'énergie, déperdition ou diminution de force, la sensibilité à l'émotion vitale apparaît donc comme l'essence même de l'individu.

Or, cette force vitale est amassée à la fois dans le visible et dans l'indivisible : les règnes naturels et les divinités, les vivants et les morts (2). Ses supports matériels peuvent être un arbre, ou une source, et à ce titre, l'homme noir peut les vénérer, nous voulons dire leur rendre un culte. Mais ce sont les êtres surnaturels et invisibles, dieux, génies ou ancêtres, qui sont le plus aptes à diffuser l'élément dynamique dont ils sont chargés. La religion a principalement pour objet d'établir des supports artificiels dans lesquels s'accumule leur force vitale. Ces réceptacles, ces « accumulateurs », ce sont les sculptures.

Ainsi se révèle pleinement l'importance de la sculpture en Afrique. Et par conséquence, l'importance du forgeron - du sculpteur - qui procure aux hommes de son village le bien être du rayonnement de la force vitale, celle des ancêtres ou celles des masques. Mais aussi son côté inquiétant, parce qu'il est forcément associé à ces entités invisibles, dont l'énergie redoutable peut changer de sens si elles ne sont pas apaisées ou convenablement traitées.

Au fur et à mesure que l'ethnographie faisait mieux connaître les peuples noirs, ces dernières années, a-t-on assez répété que, pour eux, il n'y avait pas d'art, à proprement parler, mais uniquement des objets fonctionnels ? Que les sculptures n'étaient du point de vue nègre, que des pièges à énergie, que l'on n'hésitait pas à jeter lorsqu'elles étaient usées, c'est- à- dire lorsqu'elles n'avaient plus de force ? Que les sculpteurs ne faisaient que reproduire des modèles immuablement fixés par la tradition? Et qu'en fin de compte, le conformisme et l'utilitarisme de cette sculpture excluait la notion de beau tel que nous l'entendons en Occident ? En vérité, les Africains n'étaient pas les derniers à insister sur l'importance extrême de l'efficacité - religieuse ou magique - de l'objet sculpté.

Il faut avouer que nous nous sommes peut-être laissé griser par cette vue - certainement juste puisqu'elle est nègre - de la sculpture africaine. Et aussi, sans doute, par les révélations vertigineuses sur la philosophie, sur le symbolisme initiatique, sur la mythologie, qui nous étaient apportées notamment par l'école française d'ethnographie à la suite des travaux de Marcel Griaule.

Ne peut-on pas aujourd'hui avancer timidement que, pour vouloir trop cerner la vérité esthétique africaine - dont nous sommes sûrement loin de posséder tous les éléments - on risque aussi de trop systématiser, et en définitive de stériliser pour nous l'art de l'Afrique noire ? Pierre Meauzé, qui a pris le parti, dans son beau livre, de reproduire uniquement des chefs-d'oeuvre choisis avec son oeil d'artiste, et qui vient de constituer ainsi le premier musée d'images de l'art nègre, n'hésite pas à poser la question dès la première ligne : « Faut-il, pour aborder l'art nègre, en subir les chocs et les beautés, abandonner notre « tunique occidentale », nos cultures naturelles, natives, prénatales, héréditaires ; faut-il subir un lavage de cerveau esthétique ? »

La vérité de l'art nègre ne viendra certes pas d'une admiration non éclairée, comme celle des Fauves, ses découvreurs, qui n'en voyaient que le côté exotique, barbare, scandaleux et ne savaient rien de la culture africaine. Mais pas non plus d'une recherche, en quelque sorte entomologique, des conditions sociales, religieuses, symbolistes, économiques, c'est-à-dire de tout ce qui explique mais risque aussi de détruire. Point n'est besoin d'être nègre pour goûter, et même pour comprendre l'art nègre. Il ne faut rien exagérer. Il convient seulement d'avoir la prudence et la discrétion que recommandait déjà en 1921 Carl Einstein : « car dès que l'on essaie d'approfondir les choses de l'Afrique, ajoutait-il, on se trouve en face d'une infinité de questions impossibles à résoudre. A tel point qu'il faut déjà beaucoup de finesse pour arriver à poser les problèmes. » (3)

C'est de cette finesse, et d'un certain courage, en l'état des positions divergentes sur la question, que fait preuve Michel Leiris en étudiant, dans un chapitre de son livre : Le sentiment esthétique chez les Noirs africains . Il s'agit, non pas de juger les parts de l'utilitarisme et de l'idéalisme dans l'esthétique africaine, mais plus simplement de mieux poser le problème.

Personne ne peut , en effet, contester le contexte rituel d'une vierge romane, quoique aujourd'hui, dans un musée, ils soit en fait perdu. Mais on ne saurait identifier absolument une statue nègre à un phénomène cultuel plus qu'on ne peut résoudre une Annonciation d'Angelico en un verset d'évangile. Sinon, le beau ne serait pas, dans les deux cas, qu'un hasard, l'épiphénomène incompréhensible et capricieux de l'efficace.

Leiris recherche donc le sentiment esthétique chez les hommes d'Afrique, en reprenant tout d'abord les arguments linguistiques mis en avant jusqu'à présent. Certes, les mots beau, beauté, paraissent, dans de nombreuses langues africaines, être indissociables de des termes bon, bonté, mais il semble qu'ils expriment ensemble une idée de convenance (non esthétique) religieuse ou sociale, mais aussi une technique (une statue conforme au style immémorial de la tribu). La démonstration de cette référence à des valeurs en somme esthétiques, ressenties comme telles par rapport à des canons traditionnels, n'est-elle pas fournie par l'expression caractéristique recueillie par le Dr J.P. Andrault dans le haut Ogoué ? Un sculpteur interrogé sur la valeur de son art, répond : « C'est le pharo » (ce qui est fait pour plaire). Le beau serait donc pour le Nègre une double adéquation à l'utilité et à l'esthétique. Seulement l'esthétique a un contenu spécial en Afrique. Les Occidentaux jugent du beau en individualistes, selon leurs critères individuels. Les Nègres, qui sont essentiellement des êtres sociaux, ne jugent pas : ils vérifient la participation de l'objet, et même sa dépendance des règles plastiques fixées historiquement par le groupe social. Voilà pourquoi, en Afrique, le beau « ce qui plaît », c'est ce qui convient.

On voudrait pourtant aller plus loi, savoir comment les hommes d'Afrique apprécient, non pas une belle forme artistique, qui est fixée par la tradition et ses canons, mais une belle forme naturelle. Leiris signale que chez les Dogon ou les Baoulé, une belle femme, dont les traits ont frappé le sculpteur, sert souvent de modèle à l'artiste pour exécuter un masque. Et cependant, le masque est absolument conforme au type tribal traditionnel, et ne reproduit nullement les traits de la femme. Alors, à quoi sert le modèle naturel ? J'incline à penser qu'il sert peut-être à donner une émotion au sculpteur. L.S. Senghor a souvent écrit que l'émotion est nègre. Sartre que cite Senghor, définit l'émotion « une chute brusque de la conscience dans le monde magique. » (4) Elle ferait ainsi accéder directement à ce monde invisible et irrationnel des mythes et des entités que matérialise - ou plus exactement que piège la sculpture, dans sa fonction de réservoir d'énergie surnaturelle. Par conséquent, la vue de la jolie femme (5) permet à l'artiste de mieux sculpter, dans la mesure où elle lui ouvre cette conscience immédiate de l'invisible, et même de l'abstrait, auquel il va donner forme. Sans doute, le style traditionnel lui impose chacun des éléments plastiques de sa sculpture. Mais rien ne dit que la vue, qui le trouble, des fines narines de la femme, de leur disposition par rapport à la bouche ou au nez, de l'implantation de sa coiffure, de la forme de ses yeux, de la gracilité de ses épaules, ne va pas offrir au sculpteur l'occasion d'introduire un élément plastique nouveau ou de mieux proportionner les éléments traditionnels , de leur donner meilleure harmonie ou meilleur galbe. Et c'est cela qui est important pour l'évolution stylistique, c'est-à-dire pour le plein déploiement de l'art. Reste à savoir pourquoi la femme a ému le sculpteur. Si l'on évoque la notion d'instinct artistique (kunsttrieb ) que Schweinfurth reconnaissait aux peuples les plus arriérés de l'Afrique, on n'a pas avancé la question. Force est donc d'attendre les travaux de psychologie et d'esthétique dont le Nègre fera certainement l'objet dans les années à venir.

 

Nous savons que, chez les Bambara, le nez a un sens communautaire, parce qu'il permet de
« flairer » les personnes
(Photo), de sympathiser ou non avec elles, tandis que la bouche évoque la médisance, et a, au contraire, un sens anti-communautaire. On s'explique donc pourquoi les masques du Ddomo ont une petite bouche (6).

Collection P ierre Guerre, Marseille
© Photography by Gérard Bonnet

On ne manquera pas de résoudre à cette occasion le problème de la différence totale entre les traits du visage, tels qu'ils sont sculptés, et les traits naturels des Nègres. Par exemple la petite bouche et le nez fin et droit des sculptures Baoulé ne paraît et ne peut nullement correspondre à des conventions de beauté naturelle. Est-ce le symbolisme qui donnera la clef de l'énigme ?
Mais dans tout cela, pourquoi le modèle féminin, sinon peut-être, comme nous le suggérons, pour l'émotion, et en vue d'une sorte d'inspiration plastique ? Il faut, en l'état des connaissances actuelles, se contenter de « poser le problème » avec beaucoup de prudence.

Cependant, Michel Leiris fait état de certaines enquêtes menées en Côte d'Ivoire, notamment chez les Dan, par Vandenhoute, et en Nigéria par Justine M. Cordwell : il en résulte que les Nègres estiment que les objets rituels doivent être aussi beaux que possible pour plaire aux dieux et aux ancêtres et avoir toute l'efficacité désirée. « Loin d'être déterminante à elle seule », écrit Leiris, « la valeur fonctionnelle, s'avère ici étroitement dépendante d'une qualité esthétique reconnue telle. » On voit les perpectives qui sont ainsi ouvertes sur le beau considéré comme partie nécessaire de l'efficace... Au fond, il n'y a, en Afrique noire, aucune opposition entre l'esthétique et le fonctionnel. L'art paraît même y tenir une place privilégiée, pour avoir résolu son vieil antagonisme occidental avec l'utile. Mieux : leur subordination réciproque semble constituer leur caractéristique nègre. Ainsi, l'art du sculpteur noir pourrait à la limite rendre compte, aussi bien que le rite, de l'intensité active de l'image sacrée, et l'ornement, aussi bien que la manipulation, de la valeur de l'outil en tant qu'il coupe ou qu'il défriche (...) »

(In, Critique, N° 245, Octobre 1967, pp. 840-846)

Notes

(1) L.S. Senghor, L'Esthétique négro-africaine, Liberté 1, p. 203.

(2) Tous co-existent dans un rapport de forces dont l'équilibre est le fondement de la recherche métaphysique.

(3) C. Einstein, La Sculpture africaine , traduction française, Paris, 1922, p. 5.

(4) Esquisse d'une théorie des émotions, p. 49, et L.S. Senghor, Liberté 1, p. 262.

(5) On a également noté qu'en Afrique le sculpteur a souvent besoin d'un rythme musical : il chante en sculptant, pour être ému, c'est à dire transporté, mis en communication avec le monde invisible et magique.

(6) Dominique Zahan écrit, dans une note, p. 80, de Sociétés d'initiation Bambara, Paris, 1960 : « Nous touchons là à un problème fondamental de la morphologie des objets « d'art » bambara (nous pourrions même dire : africains)... [...] Les formes de ces objets répondent moins à un besoin artistique qu'à la représentation des fonctions de telle ou telle partie du corps de l'homme ou de l'animal qu'ils figurent. Ces fonctions, de plus, n'y sont pas représentées pour elles-mêmes, mais pour ce qu'elles signifient symboliquement. »

 

   



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