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ETUDES ET ESSAIS > LES BASIQUES > LA MUSIQUE ELECTRONIQUE > EN QUOI LES PRATIQUES ELECTRONIQUES ONT-ELLES TRANSFORME LA MUSIQUE ET LA CULTURE DE LA FIN DU 20e SIECLE ?
   
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En quoi les pratiques électroniques ont-elles transformé la musique et la culture de la fin du 20e siècle ?







  1. Introduction : une révolution de velours
  2. La création partagée 2.1 La révolution du deejaying
    2.2. La culture du remix
    2.3. L'esthétique du sampling
    2.4 Au-delà du remix, le mash-up
    2.5. La musique électronique ou le work in progress permanent
    2.6. Un partage des technologies
  3. La tentation de l'anonymat
  4. Vers une dillution du rôle de l'artiste et un recul de la notion de droit d'auteur
  5. Au-delà du rôle de spectateur et de consommateur
  6. La fin de la domination culturelle anglo-saxonne
  7. Une économie et un fonctionnement en marge du système de la pop music
  8. Une esthétique de l'immersion 8.1. Un spectacle à 360°
    8.2. Une suspension du temps dans un continuum musical
    8.3. Au-delà de la musique, une " esthétique à l'état gazeux "
  9. Une culture globalisée, nomade et deterritorialisée 9.1. Un réseau de métropoles
    9.2. Une reconquête des villes
    9.3. Migrations festives et nomadisme techno
    9.4. Une utopie globale


Le symbole Ö avant ou après un mot indique un lien vers une autre fiche des " Les Basiques : La musique électronique ? ".





1. Introduction : une révolution de velours

Au cours des années 1990, à l’heure du premier élan de popularisation des courants house et techno, on assiste au sein de la scène électronique à l’émergence de nouvelles pratiques et de nouveaux phénomènes culturels, esthétiques ou économiques qui concernent autant les artistes et leur sphère de production, que les auditeurs et la manière dont ils consomment la musique.

Des figures esthétiques et stylistiques se répandent chez les artistes, comme le remix, le sampling, la pratique du DJ Ö, l’utilisation de tourne-disques à des fins créatives, l’usage de boucles répétitives ou l’anonymat et la mise en retrait de l’auteur. Aussi novateurs qu’ils paraissent, ces usages ne sont pas entièrement neufs et ont souvent déjà été expérimentés par des artistes issus des avant-gardes du 20e siècle. Cependant, l’une des nouveautés de la vague électronique est d’opérer une fusion et un renouvellement de ces usages. La house comme la techno systématisent ces expériences autrefois confinées dans les ghettos de l’avant-garde et les disséminent à une vitesse vertigineuse au sein d’une nouvelle génération de compositeurs et d’auditeurs.

Au cours des années 1990, les nouveaux rapports qui se nouent entre les artistes ou entre les artistes et leur public, les nouveaux modes de consommation de la musique qui apparaissent au même moment, préfigurent ainsi une grande partie des pratiques artistiques et culturelles qui émergeront à l’heure de la démocratisation du numérique, une décennie plus tard.

Dans mon ouvrage Digital Magma, de l’utopie des raves parties à la génération iPod [1] , paru en 2007, je décris ce phénomène sous le terme de « révolution de velours » :

« La vague techno fut à l’origine d’une révolution de velours. Ces vingt dernières années, c’est dans un certain anonymat, grâce à des réseaux discrets et parallèles, que cette culture artistique a pris son envol. Ses innovations, ses trouvailles, sa richesse, ont cependant souvent été masquées par des questions d’ordre économique et législatif. La notion de sampling, comprise par certains au sens de vol ou de plagiat, a par exemple beaucoup agité les milieux de la musique et du droit, à la fin des années 1980. La question des raves, la consommation de drogues comme les difficultés liées à l’organisation de tels rassemblements, a passionné quant à elle les médias et les sociologues au cours des années 1990, occultant tout discours sur les œuvres et les artistes. Plus récemment, c’est le problème du téléchargement gratuit et des réseaux P2P (réseaux dit « de pairs à pairs », permettant le piratage ou l’échange de fichiers, NDR), qui ont fait oublier les questions fondamentales que posent la numérisation et la circulation accélérée de la musique.
Ainsi, pendant que les médias, les professionnels et quelques penseurs de la modernité détournaient leur attention, la musique a changé. L’apport de la technologie et son usage créatif, initié par une partie des artistes puis du public, ont en quelques années transformé notre rapport à la musique, mais aussi à l’art et à la culture en général. L’idée n’est pas ici de clamer que tout a été inventé par la génération techno, mais plus simplement de révéler et de pointer qu’au sein de cette culture populaire et technologique, se sont dessinée la plupart des mutations culturelles actuelles. On pourrait presque dire qu’en une seule et glorieuse décennie, à l’écart du plus grand nombre, s’est dessiné notre avenir ». [1]

La musique populaire, dont l’étude est peu courante en France si on la compare à ce qui se pratique dans les pays anglo-saxons, est en effet un formidable observatoire des mutations culturelles, ce qu’affirmait déjà avec force Jacques Attali en 1977 dans son ouvrage de référence, Bruits, essai sur l’économique politique de la musique : [2]

« Le savoir occidental tente, depuis vingt-cinq siècles, de voir le monde. Il n’a pas compris que le monde ne se regarde pas, qu’il s’entend. Il ne se lit pas, il s’écoute. (…) Aujourd’hui, à un moment où le regard semble faire faillite, où l’on se contente d’un présent fait de spectacles, de vacarmes et de marchés, il faut apprendre à juger une société à ses bruits, à son art et à ses fêtes plus qu’à ses statistiques ».




2. La création partagée

Avec la pratique du mixage, du remix, du sampling ou du mash-up, les artistes de la scène électronique, ses DJs comme ses compositeurs, ont mis sur pied une esthétique de la création partagée qui la distingue nettement des autres pratiques musicales.



2.1. La révolution du deejaying

À New York, dès le début des années 1970, les DJ pionniers du disco Ö et du hip hop Ö posent les bases d’une nouvelle esthétique à partir de disques vinyles qu’ils mélangent et décomposent en direct. Dès lors, la notion d’intégrité de l’œuvre vacille. La durée, la tonalité et le tempo d’une composition gravée sur disque dépendent entièrement du choix du DJ. La musique électronique, et particulièrement la dance-music, possède de la sorte une valeur potentielle, dont l’impact auprès du public, dépend de la qualité et de l’inspiration de son médiateur.

Comme la plupart des étapes esthétiques qui marquent par la suite la scène électronique, cette innovation ne semble pas obéir à une logique de manifeste et de table rase, comme cela fût le cas chez les avant-gardes de la première moitié du 20e siècle (du futurisme à la musique concrète). Dans le cas du disco, cette innovation puise plutôt sa dynamique dans l’esprit communautaire de la scène gay. Et quant au hip hop, il s’inscrit dans la tradition des luttes socioculturelles des noirs américains.

Cette esthétique d’une création collective a perduré au-delà de la seule pratique des DJ et s’est déployée sous la forme de multiples figures stylistiques comme le remix, le sampling ou le mash-up, que nous présentons dans les sections suivantes.



2.2. La culture du remix

|||||||||| De l’anglais remix. Ce terme désigne la nouvelle version d’une composition musicale, dont la structure, la forme, le tempo ou le timbre originaux ont été retravaillés au cours de l’étape du mixage.

Le remix occupe une place essentielle au sein de cette esthétique de la création partagée. De nombreux singles mis aujourd’hui sur le marché possèdent désormais différentes versions remixées dont les fonctions sont variées. Il peut s’agir, à l’aide d’une basse puissante et d’éléments mélodiques à la fois minimalistes et récurrents, de conférer une forme rythmique et dansante à un titre dénué du format requis pour séduire le public des clubs. C’est d’ailleurs la fonction d’origine du remix tel qu’il est conçu à partir de 1974, permettant alors aux labels de proposer leurs productions au circuit des discothèques, de s’ouvrir à un nouveau public (les danseurs comme les DJ), et de contribuer à la promotion d’une nouveauté en dehors du réseau des radios.

Néanmoins, si la présence d’un remix constitue un plus commercial pour un single, notamment lorsque le remixeur est doté d’une réputation flatteuse au sein de son milieu, sa fonction ne peut être réduite à cette ambition marchande ou purement fonctionnelle (faire danser).

Le remix constitue aussi une occasion pour un artiste de tisser des liens avec certains de ses confrères issus d’un même réseau d’affinités en proposant, par exemple, à certains de ces musiciens d’interpréter librement son travail. Dans ce cadre, il est devenu banal d’entendre des remixes dont on peine à percevoir les éléments originaux. Certains remixeurs n’hésitent pas à détourner entièrement l’œuvre qu’on leur a confiée. Il ne s’agit alors plus ici d’une relecture ou d’une interprétation d’une œuvre originale, mais plutôt d’une appropriation, voire d’une annexion de l’œuvre en question, sans que cela ne pose le moindre problème à son auteur.

Parmi d’autres pratiques, certains succès récents ou issus des décennies précédentes sont régulièrement remixés et remis au goût du jour. Jusqu’aux années 2000, ces nouvelles versions sont commandées par les maisons de disques aux DJ et aux artistes les plus en vus. Mais à partir de l’apparition de nouveaux logiciels de production musicale comme Ableton Live, l’explosion du Web 2.0, la multiplication de blogs musicaux et la prolifération de l’échange de fichiers, cette pratique se démocratise et échappe aux détenteurs des droits musicaux. De nombreux DJ, ou de simples amateurs, fabriquent leurs propres remixes qu’ils destinent à leur usage personnel. S’ils ne se permettent que très rarement d’éditer ces remixes sur CD ou vinyle (on parle alors de version pirate ou bootleg), ces remixes circulent toutefois librement sur le web, en version MP3. Les versions pirates de certains morceaux, comme ceux des très populaires Daft Punk, sont parfois si nombreuses, que les originaux perdent symboliquement leur forme ou leur statut d’origine.

Enfin, si les remixes connaissent un tel succès, et constituent désormais un pan important des pratiques et des productions musicales électroniques, c’est qu’ils procurent un indéniable plaisir esthétique à leurs auditeurs. Je décrirais ce plaisir comme une forme de « vertige de la perception », lorsque l’on compare telle et telle version d’un même titre, que l’on découvre les éléments mis en valeur par le remixeur ou lorsque l’on perçoit la liberté prise par celui-ci vis-à-vis de l’original.



2.3. L’esthétique du sampling

|||||||||| Le sampling désigne l’opération par laquelle un musicien procède, à l’aide d’un sampler ou désormais d’un quelconque logiciel de production musicale, à l’échantillonnage, l’appropriation et la réutilisation de fragments de musiques, de voix ou de sons préexistant, au sein d’une nouvelle composition.

Avant même l’invention de l’échantillonneur Ö, le principe du sampling est déjà présent chez les compositeurs de la musique concrète qui utilisent les disques souples, le magnétophone et le collage de bandes magnétiques afin de citer ou de se réapproprier des musiques et des sons préexistants.

Ce sont toutefois les artistes issus du hip hop, de la pop électronique et du rock d’avant-garde qui en généralisent la pratique à partir du début des années 1980.

Fait important, cette esthétique du sampling se popularise chez les musiciens avant même que des samplers bon marché ne soient disponibles vers le milieu des années 1980, certains s’inspirant des techniques de collage sur bande magnétique Ö, d’autres faisant l’acquisition d’une coûteuse machine comme le Fairlight CMI, dès sa sortie en 1979.

Cette esthétique du sampling se manifeste dans de nombreux singles à succès des années 1980 que l’on doit à des artistes comme Double Dee & Steinski (« Lessons », 1982), Malcolm McLaren (« Buffalo Gals », 1982), Art Of Noise (« Moments In Love », 1983), Coldcut (« Beats & Pieces », 1987) et M/A/R/R/S (« Pump Up The Volume », 1987). Cette série de tubes pose les bases de l’esthétique du sampling caractéristique de la décennie : un art ludique du collage et de la manipulation, basé sur une extrême fragmentation des sources (d’un simple son de percussions à de plus longues mesures) dans lequel se mêle détournement et citation.



« Pump Up The Volume » (1987) de M/A/R/R/S


On retrouve une approche similaire chez des musiciens issus des avant-gardes du rock ou de la musique électronique historique, comme Holger Czukay (Movies, 1979), Brian Eno et David Byrne (My Life In The Bush of Ghosts, 1981) ou Jean-Michel Jarre (Zoolook, 1984), qui se distinguent par un jeu de collages sonores et de citations musicales issues de cultures africaines, arabes ou asiatiques.



« Ethnicolor 2 » (1984) de Jean-Michel Jarre


À partir de la fin des années 1980, l’usage du sampling se généralise dans le hip hop ainsi que dans une partie du rock, de la pop, de la musique expérimentale ou industrielle, avant que la house et la techno naissantes n’en systématisent son usage au tournant des années 1990.

Dès lors, le sampling ne se limite plus à la seule dimension d’un collage ludique. Certains musiciens, notamment noirs américains, utilisent ce procédé comme une façon de convoquer l’aura et la mémoire d’une culture passée. Dans le hip hop comme dans la house ou parfois la techno, on recycle une grande partie de l’histoire du funk et du jazz, ou l’on met par exemple en musique les discours politiques de Malcolm X et Martin Luther King. Selon le philosophe et critique musical Bastien Gallet, le sample fonctionne alors comme une forme d’adresse et de distinction.

« À travers le sample, le DJ marque une appartenance (son audience est sa communauté) et signe sa différence (sa collection de disques). […] Le sample remplace le souvenir. L’imagination des DJ prend le relais de la mémoire. C’est à cette condition que les samples-citations se mettent à remplir leur fonction sociale et, souvent aussi, politique. Comme marques convocables de mon appartenance et de ma différence. Les disques de Public Enemy (célèbre formation hip hop de la fin des années 1980, NDR) sont les palais où le passé du peuple afro-américain passe, par samples interposés, dans le présent imaginaire de la lutte politique » [3]

.



« Don't Believe The Hype » (1988) de Public Enemy


Chez d’autres artistes, le sample, qu’il s’agisse d’une phrase musicale, de sons naturels ou d’un fragment de dialogue, relève d’une même dimension mémorielle, voire fétichiste. Il s’agit alors de capter l’esprit, la poésie ou la magie d’un lieu, d’un instant, d’une personnalité, que l’on réinjecte au sein d’une plus vaste composition musicale. Cette démarche peut parfois revêtir un aspect purement mercantile. La citation et la réutilisation d’un air connu de tous, permettent en effet une mémorisation rapide et une séduction supposée plus facile du public.

Enfin, au-delà de cet aspect citationnel, les sons échantillonnés, fragmentés à l’extrême ou rendus méconnaissables par le biais de traitements numériques, constituent désormais pour les musiciens une façon comme une autre de créer une matière première sonore qu’ils intègrent naturellement à une structure rythmique ou à des motifs mélodiques. Cette approche du sample comme texture ou matériau sonore est désormais plus courante que l’aspect citationnel.



2.4. Au-delà du remix : le mash-up

|||||||||| Le mash-up (du verbe to mash : écraser, et de l’argot to mash up : broyer), parfois appelé bastard pop (pop bâtarde) est une technique de collage et de mixage sonores qui consiste à mêler de façon la plus adroite possible, deux titres musicaux d’origines, de tonalités, d’époques ou de cultures opposées, de préférence connus de tous, afin que le public puisse percevoir la subtilité ou la dynamique du jeu de construction conçu en studio.

Plus de trente-cinq ans après les premières expériences de remix menées par l’ingénieur Tom Moulton à partir de 1974 au sein de la scène disco new-yorkaise, la culture du remix connaît grâce aux technologies et au réseaux numériques, un nouvel élan et une nouvelle reconnaissance populaire sous le nom de mash-up.

Apparu au début des années 2000, ce phénomène s’inscrit dans la droite lignée de cette culture des DJ et du remix.

Aussi nouvelle qu’elle puisse paraître, cette pratique a pourtant une longue histoire. Selon le Larousse, en France, dès le 16e siècle, le genre du « fricassée » qui deviendra au 18e le « pot-pourri », désigne une collection de thèmes populaires, joués en peu de temps, jouant sur la connivence, la nostalgie et le plaisir du « déjà connu ». Le genre connaît une nouvelle vigueur sous le nom de medley à partir de la fin des années 1960, à l’heure du triomphe de la pop music. En témoignent les succès de The Lettermen ou The Fifth Dimension, puis dans les années 1980 des hollandais de Stars On 45 ou, dix ans plus tard de Jive Bunny And The Mastermixers, auteurs de medleys réalisés à partir de grands tubes du rock des années 1950.

Le duo belge 2 Many DJ’s, le duo français Loo & Placido, le Britannique Richard X ou l’Américain Girl Talk imposent cette nouvelle culture du mash-up à partir de 2002. Les premiers s’amusent par exemple à mélanger le rock des années 1970 et l’électronique actuelle. Les deuxièmes télescopent les Beatles ou les grands classiques de la pop music, sur fond de reggae. Le troisième joue sur l’opposition entre les succès populaires de la culture noire américaine et les titres les plus méconnus de l’électronique européenne des années 1980. Et le dernier mêle en un vaste pot-pourri cinquante ans d’histoire et de tubes de la musique populaire.



L’Américain Girl Talk, star du mash-up, déclenche l’hystérie de son public lors de chacun de ses passages sur scène, ici au Roskilde Festival


La vogue de la bastard pop connaît un rapide succès populaire avec la création de soirées, de sites web et de plateformes de téléchargement spécialisées, ainsi que le lancement d’émissions de radio et d’émissions télévisées comme MTV Mash lancée en 2004 sur MTV.

Cette esthétique de la bâtardisation ne concerne pas seulement les DJ professionnels et les artistes équipés de coûteux logiciels. Avec la démocratisation d’Internet et des outils de production numérique, de nombreux amateurs se prêtent à l’exercice et proposent en libre téléchargement leurs mash up personnels.

Le phénomène dépasse enfin le cadre de la musique, puisque de nombreux vidéastes amateurs proposent désormais sur les sites de partage vidéo, des mash-up de quelques minutes, volontiers potaches, réalisés à partir de succès du cinéma, notamment hollywoodien. Ce type de vidéo confronte par exemple les personnages de Robocop et de Terminator, les images du dessin animé Pocahontas de Walt Disney à la bande-son du film Avatar, ou détournent les images de Bande à part de Jean-Luc Godard sur lesquelles ils montent une musique de leur choix.



2.5. La musique électronique ou le work-in-progress permanent

De par la nature de sa technologie et les pratiques qui lui sont associées, la musique électronique cultive une esthétique du transitoire dans laquelle les œuvres possèdent une multitude d’états potentiels.

Une œuvre peut être à tout moment décomposée, recomposée, dénaturée, remixée par son auteur. Gravée sur vinyle, CD ou enregistrée dans un format numérique comme le MP3, cette même œuvre peut être jouée, ralentie, accélérée et décomposée une nouvelle fois par un DJ. Samplée ou copiée, elle peut être remixée ou intégrée à une nouvelle composition qui peut subir à son tour le même sort. Cet état de fait n’est pas entièrement nouveau. Depuis les airs populaires du moyen-âge transmis de façon orale, jusqu’à l’émergence du classicisme au 18e siècle, l’histoire de la musique a démontré à quel point une mélodie pouvait voyager à travers les époques ou les pays et être soumise à de nombreuses variations stylistiques. Toutefois, les artistes de la mouvance électronique ont poussé cette logique jusqu’à son extrême et accepté le caractère transitoire de leurs créations. Cette logique est cependant combattue par de nombreux autres compositeurs, interprètes, institutions et ayant-droit, pour qui le droit d’auteur est incompatible avec cette idée d’une œuvre d’art considérée comme un permanent work-in-progress (un travail en cours).



2.6. Un partage des technologies

La communauté des musiciens électroniques, des éditeurs de logiciels et des constructeurs de machines dédiées à la création musicale a mis en place sur le web de nombreuses plateformes d’échange de fichiers, de sons, de plug-ins [4] et de patches [5] . Ces outils, considérés comme des biens communs de la communauté artistique, sont à la fois conçus par des ingénieurs du son ou des informaticiens attachés aux sociétés qui conçoivent ces machines ou ces logiciels, mais aussi par de nombreux musiciens qui offrent leurs innovations techniques à leurs pairs. Des compositeurs comme Robert Henke Ö ou Richard Devine contribuent ainsi à l’évolution de certains genres musicaux, comme la techno minimale ou l’électronica, en mettant à disposition des artistes de simples sons ou des modules de traitement du son plus complexes. Au-delà de cette fonction d’entraide artistique, ils participent activement au développement des logiciels et des instruments utilisés par la communauté des musiciens.




3. La tentation de l’anonymat

Dès la fin des années 1980, les pionniers de la house et de la techno signent les différentes œuvres qu’ils composent d’une manière particulière par l’usage d’une multiplicité de pseudonymes. Juan Atkins Ö, grand artiste de la techno, en possède par exemple un éventail varié : Model 500, Audio Tech, Channel One, Frequency ou encore Infiniti. Son compatriote Carl Craig Ö alterne entre : 69, Paperclip People, C2, Psyche ou Tres Demented. Cette pratique inhabituelle dans les autres genres musicaux se développe au sein de la scène électronique au cours des années 1990 et gagne les pays européens. Plusieurs raisons expliquent ce choix.

Tout d’abord, pour des questions contractuelles, l’usage d’un ou de plusieurs pseudonymes permet aux artistes de sortir au cours de la même période plusieurs productions chez différentes maisons de disques tout en respectant les clauses d’exclusivité qui les attachent à chacune d’entre elles.

Ensuite, la scène électronique étant divisée en de nombreuses tendances esthétiques, et les auteurs s’exprimant dans diverses catégories, ils choisissent d’associer un nom différent à chacun de leurs projets musicaux.

La multiplication des pseudonymes relève parfois d’une démarche ludique et esthétique, les artistes prenant un malin plaisir à incarner leur travail sous différentes figures, projets ou concepts. La centaine d’albums composés depuis 1985 par le musicien allemand Uwe Schmidt Ö sous une quarantaine d’avatars humoristiques comme Erik Satin, Señor Coconut ou Lisa Carbon, représente le cas le plus extrême et le plus significatif de cette tendance.

De manière plus profonde, cette mise en retrait de l’auteur constitue une manière de s’opposer au système médiatique et à l’imagerie associés à la pop et au rock depuis les années 1960. De nombreux artistes électroniques tentent ainsi de se différencier en rejetant le jeu des médias, du marketing et de la starification, en refusant de publier leur nom, de livrer des informations biographiques ou de faire paraître leur portrait dans la presse, tels Mike Banks, Moritz Von Oswald, les Daft Punk ou James Stintson. Cette communication par l’absence, dotant les artistes d’une aura de mystère et de légende, se révèle très efficace auprès du public et des médias.

Cette volonté d’échapper au vedettariat et à la personnalisation se manifeste aussi dans les univers visuels associés à la musique électronique. Peu de visages ornent les pochettes de disques. Et de nombreux clips vidéo sont souvent réalisés à l’aide de techniques d’animation, mettant en scène des univers graphiques abstraits.

Au cours des années 2000, à l’heure où l’opposition entre le rock et l’électronique ne constitue plus un enjeu esthétique, cette tendance tend à disparaître. Elle subsiste tout de même chez certains musiciens tels Burial ou SBTRK, qui ne communiquent que très rarement eux-mêmes et prisent peu les méthodes de promotion adoptées par les multinationales du disques et leurs artistes les plus populaires.




4. Vers une dilution du rôle de l’artiste et un recul de la notion de droit d’auteur

Les pratiques liées à la production et à la diffusion de la musique électronique attestent d’une redéfinition du rôle et de la place du musicien. Ce phénomène a pour origine l’anonymat revendiqué de certains artistes, leur usage de pseudonymes, le rôle croissant joué par les DJ au détriment des compositeurs et la mise en place d’un système de création partagée sous la forme du remix et du sampling.

Par ailleurs, la musique électronique véhicule une esthétique impersonnelle qui contribue à battre en brèche l’idée romantique du compositeur. Cette musique machinique et robotique, à l’inhumanité apparente, aux figures de styles codées et au fonctionnalisme dédié à la danse, apparaît pour ses artistes et son public comme un élément novateur, ou du moins une posture insolente, s’opposant aux icônes de la pop et au système des valeurs véhiculées par le rock. Enfin, détail qui a son importance, les artistes de la scène électronique préfèrent souvent le terme de producteur à celui de compositeur ou de musicien. L’usage de ce terme impersonnel, faisant appel à l’imagerie d’un ouvrier, d’un technicien ou d’un ingénieur aux prises avec ses machines, atteste une nouvelle fois de cette volonté de mettre à distance le rôle supposé tout-puissant de l’auteur.

Cette singulière dynamique artistique a contribué à influencer, chez les penseurs de la cyberculture et du logiciel libre, la création et le développement de nouvelles définitions et de nouveaux usages du droit d’auteur, comme la Licence Art Libre [6] en 2000 et plus encore la Licence Creative Commons [6] en 2002. Ces deux types de contrats instituent une libre circulation du son, de l’image et de l’information, ainsi qu’une liberté d’emprunt, de citation et de modification d’une œuvre, ceci chez les artistes comme chez les lecteurs, les internautes ou les spectateurs. À ce titre, la licence Creative Commons est désormais régulièrement utilisée par les musiciens électroniques issus de l’univers des net-labels, ces labels qui distribuent leur musique en ligne et offrent souvent leurs productions gratuitement aux internautes.

Malgré ces innovations légales, une grande partie des usages en cours au sein de la scène électronique échappe à la réglementation du droit d’auteur et du copyright, inadaptée à gérer la circulation du son et de l’information ainsi qu’à rétribuer correctement les artistes.




5. Au-delà du rôle de spectateur et de consommateur

Au cours des années 1990 et plus encore au cours des années 2000, la pratique du DJ (ou deejaying), du sampling et du remix conquiert une génération d’amateurs. Vers 1998, dynamisé par le succès de groupes comme Daft Punk et l’organisation de la première Techno Parade à Paris, le deejaying devient en France un phénomène culturel d’ampleur qui touche de plus en plus d’adolescents et de jeunes adultes. Cette tendance s’accentue au cours de la décennie suivante avec l’apparition des lecteurs MP3, des logiciels de classement et de lecture comme iTunes et la démocratisation de logiciels de mixage de musique. Des outils comme Traktor ou Djay permettent alors, à l’aide d’un ordinateur portable et d’un stock de fichiers MP3, d’égaler ce que les DJ des années 1980 et 1990 réalisaient à l’aide de disques vinyles (particulièrement lourds) et de machines plus ou moins onéreuses (deux platines et une table de mixage).

Pour de nombreux DJs amateurs et mélomanes, la pratique du mix constitue une manière de sortir du rôle de simple spectateur, de s’approprier sa culture musicale et de jouer le rôle de prescripteur. Cette notion de prescripteur est caractéristique de la démocratisation et du développement des réseaux sociaux et de la technologie numérique des années 2000. Sous la forme de blogs, de pages personnelles, de playlists (listes de lectures musicales) ou de simples morceaux et vidéos mises en ligne, les internautes s’approprient désormais avec facilité de nombreux contenus culturels qu’ils diffusent auprès de leurs proches.

La démocratisation et la diffusion à grande échelle de logiciels de production musicale comme FruityLoops, Audacity ou GarageBand, dont l’usage est aisé et intuitif, ont parallèlement entraîné l’émergence d’une génération de musiciens et de remixeurs amateurs, dont les productions pullulent sur le Web, notamment sur les plateformes d’échanges de pair à pair ou les sites de partage comme YouTube. Une culture amateur du remix et du sampling, inspirée par les artistes et DJ des années 1980 et 1990 est désormais solidement implantée sur la Toile, et dépasse même le cadre de la seule pratique musicale. Une culture du sampling visuel a connu au cours des années 2000 un développement tout aussi rapide, sous la forme de clips remixés, de jeux vidéos ou de films grand public détournés, certains potaches, d’autres plus ingénieux.




6. La fin de la domination culturelle anglo-saxonne

Dans l’univers de la musique pop, la culture anglo-saxonne règne en maître depuis les premiers succès de la Beatlemania au milieu des années 1960. Avec les Rolling Stones, Bob Dylan, les Pink Floyd, Michael Jackson, U2 et des milliers d’autres formations, les groupes anglo-saxons ont en effet été les seuls jusqu’au milieu des années 1990, à quelques exceptions près, à atteindre une audience internationale. Le succès des genres techno et house sur le continent européen, que l’on observe à partir de cette époque, instaure des échanges culturels plus équilibrés avec les pays anglo-saxons et met un terme à cette traditionnelle suprématie, même si une grande partie des innovateurs de la musique électronique sont originaires de New York, Detroit, Chicago, Londres ou du Nord de l’Angleterre.

Dans des villes aussi variées que Paris, Vienne, Gand, Cologne, Francfort, Munich ou Helsinki, des musiciens, passée une première période d’imitation des artistes anglo-saxons, réussissent à trouver leur propre inspiration et à exporter leurs productions hors des frontières de leur pays, obtenant un succès international. Au début des années 1990, les artistes du Benelux s’exportent dans toute l’Europe (et dans une moindre mesure aux États-Unis), révélant une génération de compositeurs venus de Gand, Anvers ou Rotterdam, comme Sven Van Hees, Frank De Wulf ou Jochem Paap. Vers 1998, la vague de la French Touch, menée par le duo Daft Punk, bénéficie d’un plus grand succès encore, dont très peu de musiciens français avaient pu profiter au cours des décennies précédentes. Dix ans plus tard, on observe le même phénomène avec un autre duo français, Justice, qui entraîne dans son sillage l’émergence d’une French Touch 2.0, selon le terme adopté par les médias. Entretemps, le duo viennois Peter Krüder et Richard Dorfmeister, dont les tempos chaleureux touchent un large public vers la fin des années 1990, popularise une mouvance musicale particulièrement créative issue de la capitale autrichienne. Plus récemment, c’est tout un ensemble d’artistes norvégiens, réunis autour de Todd Terje, Hans-Peter Lindstrøm ou Prins Thomas, qui a étendu son aura au-delà du cercle des pays scandinaves. Malgré le rayonnement international de ces artistes, il faut toutefois préciser qu’ils ne bénéficient que d’un succès confidentiel, si on le compare à celui des stars promus par l’industrie des grandes maisons de disques.

Ce nouveau rapport de force culturel s’explique par le format souvent instrumental de la musique électronique, perçue comme une forme d’esperanto par ses adeptes, tout comme l’utopie globale Ö adoptée par certain de ses acteurs.




7. Une économie et un fonctionnement en marge du système de la pop music

La musique électronique peut être assimilée à une contre-culture, au sens où elle réunit un groupe d’individus qui se distinguent par une opposition consciente et délibérée à la culture dominante. Grâce à l’activisme de ses professionnels, la scène électronique réussit ainsi dès la première moitié de la décennie 1990 à bâtir un réseau d’échanges économiques et culturels à dimension internationale, mettant en place une micro-économie vivace, globale et en perpétuelle mutation, structurée autour de labels indépendants fonctionnant à l’écart des multinationales du disque.

Paradoxalement, ce phénomène de globalisation a notamment pour origine l’insuccès populaire dont ont souffert dans leur propre pays de nombreux labels et artistes. Chacune des micro entreprises qui a bâti le réseau techno, a en effet rarement réussi à percer au plan national et à toucher le grand public. Peu diffusée par les grands médias, la techno s’est donc globalisée, exportant ses productions en petites quantités, aux quatre coins de la planète. Malgré la faiblesse des marchés nationaux, cette internationalisation massive, alliée à la faiblesse des coûts de production, est la clé de ce succès. Cependant, si la vente de musique, au format physique ou numérique, est rarement génératrice de revenus conséquents, c’est l’économie, là encore internationale, de la scène, qui permet d’assurer un train de vie décent aux artistes, labels et producteurs du secteur électronique, à l’image du marché du jazz ou de la musique classique, dont les bénéfices discographiques restent limités.

Fait marquant, cette micro-économie et ce système original de rémunération, comparé au star-system de règle dans l’univers de la pop et des multinationales du disque, s’est mis en place dès le début des années 1990, avant même les premiers effets de la crise du marché de la musique.

Depuis le début des années 2010, il devient toutefois difficile d’affirmer que l’ensemble de la musique électronique puisse être définie comme une contre-culture. Le succès mondial de musiciens et DJ comme David Guetta, Bob Sinclar, Tiesto, Swedish House Mafia, Skrillex ou Afrojack attestent de la reconnaissance par le grand public et les médias les plus populaires (ce que l’on nomme le mainstream), d’un genre musical et de codes esthétiques autrefois confinés dans l’underground.




8. Une esthétique de l’immersion

Avec le phénomène des rave parties Ö, ces soirées clandestines organisées hors des réseaux traditionnels des concerts et des discothèques, une esthétique et une scénographie renouvelées du spectacle musical prennent forme.



8.1. Un spectacle à 360°

Vers la fin des années 1980 en Angleterre, mais de façon plus développée sur le continent européen à partir du début des années 1990, les raves inaugurent dans leur mise en scène un autre rapport du public au spectacle, à l’opposé des dispositifs hérités du théâtre à l’italienne, comme la diffusion frontale de son et de lumière.

Dans la rave, l’essence de l’événement ne réside pas dans l’unique rapport entre l’artiste et le public, en l’occurrence le DJ et les ravers. Le spectacle de la rave est constitué par l’événement lui-même, dont le public fait entièrement partie. Le temps durant lequel il se tient (bien au-delà des concerts habituels) et la nature du lieu dans lequel il se déroule (usine désaffectée, terrain vague, souterrain, champs, espace naturel, chapiteau), occupent un rôle prépondérant, tout comme la mise en scène visuelle, sonore et lumineuse de l’espace, organisée selon un dispositif à 360°. Au sein de ce spectacle immersif, ce sont les relations entre le public et la perception sensorielle qu’ils ont de leur environnement, qui constituent l’essence du phénomène de la fête.



8.2. Une suspension du temps dans un continuum musical

Le travail du DJ procède de la même dynamique immersive. En lieu et place d’une création artistique, le DJ joue une multitude de disques dont il n’est pas l’auteur, élaborant une méta-œuvre musicale et composite. Disposant de deux ou parfois trois platines vinyles, et plus tard de platines CD ou de logiciels de mixage, le DJ enchaîne et mélange les musiques qui lui semblent le mieux adaptées à la soirée et au public. Pour ce faire, il ajuste le tempo d’une composition au disque précédent, mixe progressivement les sons de l’un et de l’autre, tout en travaillant particulièrement sur la transition entre les deux disques. De la sorte, il créé en direct une musique issue d’une multitude d’autres musiques, qui ne semble disposer ni de début, ni de fin. Les rythmes s’enchaînent et se fondent les uns dans les autres, créant une continuité sonore dont l’effet premier est de diluer la temporalité et d’immerger les danseurs dans un espace sonore favorisant les sensations d’apesanteur et de permanence. Les pulsations rythmiques de la house et de la techno, les principaux genres musicaux que l’on entend dans les raves des années 1990, ne sont bien sûr pas étrangères à cet effet de transe. Composées de boucles sonores et de figures récurrentes, ces compositions électroniques semblent toutes tenter, à l’aide de cette esthétique de la répétition, de suspendre le temps et d’égarer l’auditeur, pour son plus grand plaisir.

Ces pratiques, alliées parfois à la consommation de drogue, vont contribuer à créer ainsi une nouvelle sorte de fête, dont la durée dépasse de loin celle des concerts ou des événements traditionnels. Menées jusqu’à midi ou sur la durée d’un week-end prolongé, la rave et son héritière, la free-party Ö peuvent être comparées à certains rituels festifs, menées sur de longues durées, qui plongent les danseurs dans un état proche de la transe et mettent leur corps et leurs sens à rude épreuve.



8.3. Au-delà de la musique, une « esthétique à l’état gazeux »

Les raves, ces fêtes qui mettent en scène un environnement sensoriel de sons et de lumières, évoquent d’autres dispositifs qui relèvent d’une même esthétique. À partir de la fin des années 1980, et plus particulièrement pendant la première moitié des années 1990, le champs de l’art numérique explore, sous la forme d’installations interactives et audiovisuelles, une esthétique immersive, proposant au spectateur une déambulation à travers des espaces virtuels. Citons par exemple The Legible City de Jeffrey Shaw (1989), Osmose de Char Davies et Worldskin de Maurice Benayoun.

Vers la fin des années 1990, le champ de l’art contemporain et des arts plastiques poursuit cette recherche sous la forme d’installations audiovisuelles, ou lumineuses, ainsi que d’environnements empruntant à l’architecture et au design. Ces œuvres se réfèrent volontiers à des formes immatérielles comme la musique bien sûr, ainsi que la lumière, la fumée, les ondes ou même la notion de climat et d’atmosphère. Au sein de cet art sensoriel et immersif, on peut citer Kollaps (1999) de Claude Lévèque, Who's Afraid of Blue, Red and Yellow de Ann-Veronica Janssens (2001), Cosmodrome de Dominique Gonzales-Foerster et Jay-Jay Johanson (2001), Spectra II de Ryoji Ikeda (2002) ou L’expédition scintillante, Acte 2 de Pierre Huyghes (2002).



Visite de l’installation For J&L (1997/2010) d’Ann Veronica Janssens, lors de la Biennale Manifesta 8 à Murcie en 2010

Au-delà de la sphère musicale ou artistique, cette quête sensorielle et immersive se retrouve dans d’autres aspects de la culture occidentale des années 2000. Dans l’univers de la hi-fi grand public, l’époque est marquée par le développement du home-cinema, un dispositif audiovisuel couplant un projecteur vidéo ou un écran plasma à un spectaculaire système de sons spatialisés, que l’on désigne sous le terme de 5.1 en référence à ses six sources de diffusion. Le secteur du design et de la décoration d’intérieur n’échappe pas non plus à ce phénomène. Restaurants et salons mêlant jeux de lumières, musique et design, meubles en forme de bulle ou de cocon, variations sur le modèle du baldaquin, canapés-alcôves et mobilier couplé à des dispositifs audiovisuels, contribuent, dans les espaces privés comme publics, à créer une esthétique de l’apesanteur et de l’immersion.

Selon le philosophe Yves Michaud, les années 2000 célèbrent ainsi « le triomphe d’une esthétique à l’état gazeux » [7] . Ce professeur de philosophie, ancien directeur de l’école des Beaux-arts de Paris et grand amateur de l’atmosphère nocturne des discothèques, décrit en effet une société contemporaine dans laquelle l’artistique s’est volatilisé en éther esthétique, l’objet d’art cédant le pas à la notion d’expérience et le créateur revêtant les atours d’un « ingénieur des effets et des objets ». Un état des lieux que la culture des raves annonçait à sa façon.




9. Une culture globalisée, nomade et déterritorialisée



9.1. Un réseau de métropoles

Au cours de la période allant de la fin des années 1980 à la première moitié des années 1990, les musiciens électroniques s’identifient fortement à la ville dans laquelle ils vivent et travaillent. Des métropoles comme Detroit, New York, Chicago, Londres, Manchester, Berlin, Francfort, Cologne, Gand ou Anvers possèdent alors leur propre courant musical, marqué par leur histoire culturelle, leur mémoire des flux migratoires ou leurs artistes les plus influents.

Au fil des connexions entre les artistes, le public, les labels et les professionnels de ce secteur, une nouvelle cartographie des flux culturels se met en place. Des liens se créent entre les artistes des continents européens et américains. On parle alors d’un axe Detroit-Berlin, d’un axe New-York-Londres, ou, plus tard, d’échanges entre Chicago et Paris.

Une nouvelle classe d’artistes nomades fait son apparition, celle des DJs et des artistes internationaux qui, chaque week-end, voyagent équipés de leurs disques vinyles ou de leur ordinateur portable afin d’animer les clubs et les discothèques des métropoles d’un monde globalisé.



9.2. Une reconquête des villes

Les raves organisées dans des espaces à l’abandon (entrepôts, usines ou même déchetteries), ainsi que les parades de rues qui s’apparentent à une forme de carnaval techno, témoignent d’un mouvement de conquête ou de reconquête de l’espace urbain.

L’exemple de la ville de Berlin est caractéristique de cette dynamique qui lie au cours des années 1990 le mouvement musical électronique à la question de l’espace urbain ou du territoire. Dans la période qui suit la chute du mur, la partie Est de la future capitale allemande offre de nombreux espaces industriels désaffectés qui permettent à la scène techno naissante d’organiser de très nombreuses fêtes, et à la jeunesse de se réapproprier des sites urbains délaissés. Ce mouvement musical et festif joue par ailleurs un rôle important au sein de la jeunesse allemande réunifiée : celui d’un ciment culturel entre les jeunes de l’Est et de l’Ouest. La conquête de la ville passe aussi, pour la jeunesse berlinoise, par l’organisation de la célèbre « Love Parade », un gigantesque carnaval électronique symbolisant pour la jeunesse, l’élan de la réunification. Entre 1989 et 2000, cette manifestation organisée sur le boulevard du Tiergarten passe de quelques centaines à plus d’un million de participants. Depuis le succès historique de ce carnaval électronique, cette forme de manifestation urbaine et festive a essaimé à Paris (la techno parade), à Zürich (la Street Parade), à Bruxelles (la City Parade), à San Francisco, Santiago du Chili, Sao Paulo ainsi que dans d’autres villes allemandes qui ont pris le relais de la capitale berlinoise [8]

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La vidéo de l’hymne officiel de l’édition 2006 de la Love Parade de Berlin, « United States of Love », composé par Westbam, démontre le succès et l’ambiance du défilé



9.3. Migrations festives et nomadisme techno

Le succès de la musique électronique a permis l’émergence ou le développement de nouvelles métropoles culturelles, musicales ou festives. Le cas d’Ibiza est à ce titre exemplaire. Cette île des Baléares, réputée pour la tolérance et l’hospitalité de ses habitants, est devenu au cours des années 1960 et 1970, un lieu de destination privilégié pour de nombreux touristes hippies. Au cours des années 1980, la croissance d’un tourisme de masse, notamment en provenance d’Angleterre, pousse l’île à développer de nombreuses infrastructures, logements de saison bon marché, centres commerciaux et night clubs. À la fin des années 1980, les discothèques de l’île constituent pour de nombreux jeunes britanniques, l’un des premiers lieux en Europe où l’on peut découvrir la house et la techno américaines, grâce au talent et au flair de DJ comme Alfredo ou Cesar De Melero. À partir de 1987, et plus encore au cours de la décennie suivante, Ibiza devient la Mecque de certains amateurs de techno venus du monde entier. Chaque été, l’île se transforme en capitale mondiale de la culture des discothèques, où convergent nouveaux talents et vedettes établies, agents et promoteurs, fans de musique ou simples amateurs de fêtes débridées.

Outre les Baléares, la planète techno compte de nombreux autres lieux de vacances festives qui attirent les ravers et les clubbers du monde entier au cours des années 1990. Citons la région de Goa en Inde (ancienne destination hippy), éden pour de nombreux occidentaux ainsi qu’un nombre important de jeunes israéliens fans de musique électronique. Mais aussi le nord de l’île de Bali, la Thaïlande et la région de Ko Phan Gan, sans oublier en Australie, la région de Byron Bay, autre symbole de la génération hippy.

Depuis le milieu des années 2000, c’est la capitale berlinoise, dans laquelle vivent et travaillent de nombreux artistes et DJ, qui accueille chaque week-end des amateurs de musique électronique venus de toute l’Europe, grâce aux tarifs avantageux offerts par les compagnies aériennes low cost comme Easyjet. L’auteur et journaliste Tobias Rapp [9] parle même désormais d’une Easyjet Set afin de désigner ce public international qui, du vendredi soir au lundi matin, fréquente les clubs implantés aux abords de la rivière Spree comme le Watergate, le Weekend, le Golden Gate, le Berghain et son Panorama Bar, avant de repartir vers Paris, Londres ou Amsterdam.

À l’opposé de ce tourisme festif incarné par Ibiza, le mouvement des free-parties, qui culmine au début des années 2000, donne naissance à un nouveau nomadisme musical, chez les artistes comme auprès du public.

Les jeunes « teufers » (expression tirée du verlan de fête : teuf) font parfois plusieurs centaines de kilomètres pour se rendre dans des Teknivals, ces free-parties géantes organisées pendant plusieurs jours sur des sites naturels en France, aux Pays-Bas ou dans des pays de l’ancien bloc de l’Est comme la Tchéquie.



Quelques images du Teknival de 2003, organisé en France sur la base militaire de Marigny


Les artistes, réunis sous la forme de collectifs, pratiquent quant à eux un nomadisme plus affirmé. Sous l’influence des Spiral Tribe, un groupe de DJ et de musiciens britanniques qui initie ce mouvement au tout début des années 1990, ces tribus de musiciens électroniques, dont la plupart sont aujourd’hui français, adoptent un modèle de communauté nomade et autogérée, vivant une partie de l’année sur les routes. Les groupes se cotisent pour acheter du matériel sonore ainsi qu’un camion qu’ils bricolent en forme de camping-car, afin d’être autonome et d’organiser des fêtes où bon leur semble. Au-delà de la simple tournée telle qu’elle est pratiquée chez les musiciens traditionnels, ces groupes adoptent un mode de vie semi-nomade qui rappelle celui des gens du voyage et du cirque.

Au tournant des années 2000, des collectifs d’artistes issus de la scène des free-parties, les Britanniques d’OQP, Total Resistance et Facom Unit, réunis sous le nom de Sound Conspiracy, tentent de donner un nouveau souffle à leur mouvement. Ils poussent leurs pérégrinations au-delà des frontières de l’Europe et rallient en camion, l’Arménie, l’Iran, le Pakistan et la région de Goa en Inde, à l’image des hippies des années 1970. Les collectifs français Teknokrates, Tomahawk et IOT, équipés de leur camion et de leur sound system (leur équipement sonore), insufflent quant à eux un élan plus culturel, humanitaire et spirituel à leur mode de vie festif. Ils quittent la France pour l’Afrique noire, considérée comme le berceau du rythme et de la percussion. Traversant le Maroc, le Sénégal et le Mali afin d’atteindre la Mauritanie, ils organisent quelques rares fêtes technos sur leur route, invite des musiciens locaux à les joindre et livrent fournitures et matériel scolaire aux écoles les plus démunies. En 2006, le collectif Watch your Back traverse l’Europe et l’Orient pour se rendre en Mongolie, enregistrer avec les musiciens du pays, et remettre à neuf un vieil orphelinat.



9.4. Une utopie globale

Au sein du mouvement électronique, les différents échanges menés entre les capitales, les voyages incessants des artistes, les migrations du public, la tentation du nomadisme, sans oublier le flux continuel des productions discographiques et numériques, ont contribué à nourrir une utopie et une esthétique revendiquées de la globalisation.

Le mouvement rave des années 1990 est caractéristique de cette utopie globale. Dans les déclarations des ravers les plus fervents, les interviews accordées par les artistes et les professionnels de l’électronique ainsi que les slogans et les textes qui accompagnent parfois l’édition de flyers (prospectus publicitaires annonçant la tenue de tel ou tel événement), se dessinent une forme de récit mythique, dans laquelle notre monde est perçu comme un environnement fraternel, libre et sans frontières, aussi naïf et idéaliste que cela puisse paraître. Cette utopie trouve un écho et une confirmation à la fois dans la cyberculture naissante et dans les événements politiques de l’époque qui voient la chute du mur de Berlin en 1989 et la disparition progressive des dictatures communistes des pays de l’Est.

Le succès des artistes américains en Europe, ainsi que l’émergence de scènes nationales, notamment en France, en Allemagne, en Autriche et en Scandinavie, qui rencontrent toutes un public en dehors des frontières de leur pays, nourrissent par ailleurs un phénomène de déterritorialisation culturelle. Ce concept né sous la plume des philosophes Gilles Deleuze et Félix Guattari dans leur ouvrage Mille Plateaux [10] désigne désormais dans le domaine de la géographie culturelle, le fait de rompre le lien de territorialité entre une société et un territoire. Dynamisée par l’usage de technologies comme l’échantillonneur, qui permet de puiser dans les genres musicaux et les époques les plus variées, puis au cours des années 2000 par la démocratisation du Web et des échanges de fichiers musicaux, la musique électronique subit ainsi un processus d’hybridation et d’acculturation [11] croissant, dans lequel il est de plus en plus difficile de reconnaître une origine géographique et culturelle distinctes.

À partir du début des années 2000 et l’établissement d’une DJ culture qui touche peu à peu les continents africains, asiatiques et plus encore sud-américains, cet effet d’acculturation et de confusion des origines s’accentue. De nombreuses productions électroniques relèvent d’une esthétique globalisante affirmée. Chez des musiciens et des DJ comme l’Américain DJ Rupture, le Mexicain Toy Selectah ou l’Allemand Uwe Schmidt, une multitude de styles s’entrechoquent et s’entremêlent : musiques des Antilles et de la Jamaïque, percussions et mélodies latines, rap américain, innovations sonores de la techno européenne ou refrains de la pop occidentale.





Sommaire

  • Introduction : Qu'est-ce que la musique électronique ?

  • Quelles sont les premières expérimentations des technologies dans la musique ?

  • Comment l'électronique est-elle devenue pop (1968-1988) ?

  • Qu'est-ce que la house, la techno, quelle est leur histoire et leur descendance (1988-2011) ?

  • Quelles sont les pratiques et l'histoire des DJ ?

  • Quelle est la place des femmes dans la musique électronique ?

  • Quels sont les outils et les technologies de la musique électronique ?

  • En quoi les pratiques électroniques ont-elles transformé la musique et la culture de la fin du 20e siècle ?

  • Où et comment s'écoute la musique électronique ?

  • Quels sont les grands courants esthétiques actuels de la musique électronique ?

  • Festivals, lieux, clubs et événements

  • Bibliographie




    Notes :


    1 LELOUP, Jean-Yves, Digital Magma, de l’utopie des raves parties à la génération iPod, Paris, Scali, 2007, pp. 19-20

    2 ATTALI, Jacques, Bruits, essai sur l’économique politique de la musique, Paris, Presses Universitaires de France, 1977, Le livre de poche, 2007, p. 11

    3 GALLET, Bastien, Le boucher du prince Wen-houei, enquêtes sur les musiques électroniques, Paris, Musica Falsa, 2002.

    4 Un plug-in est un mini logiciel qui complète un logiciel hôte pour lui apporter de nouvelles fonctionnalités.

    5 Un patch informatique désigne une section de code que l'on ajoute à un logiciel pour y apporter des modifications et ainsi étendre ses capacités ou ses fonctions.

    6 Avec la Licence Art Libre ou les différentes licences Creative Commons, l'autorisation peut être donnée par un auteur de copier, de diffuser et de transformer librement une de ses œuvres. Ces différentes licences reformulent l’exercice du droit d’auteur en permettant à tout un chacun de faire un usage créatif de ces œuvres, de les citer, de se les approprier, ou plus simplement de participer à leur diffusion.

    7 MICHAUX, Yves, L’art à l’état gazeux : essai sur le triomphe de l'esthétique, Paris, éditions Stock, 2003.

    8 Signalons que depuis l’édition 2010 de la Love Parade organisée dans la ville de Duisbourg, au cours de laquelle une bousculade a provoqué la mort de dix-neuf personnes, le carnaval n’existe plus en Allemagne.

    9 RAPP, Tobias, Lost and Sound, Berlin, Techno and the Easyjet Set, Berlin, Innervisions, 2010.

    10 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980.

    11 Selon Wikipédia, l'acculturation est l'ensemble des phénomènes qui résultent d'un contact continu et direct entre des groupes d'individus de cultures différentes et qui entraîne des modifications dans les modèles culturels initiaux de l'un ou des deux groupes.



    © Leonardo/Olats & Jean-Yves Leloup, décembre 2011
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